Enero de 1989.

Capítulo 1. Nanas peninsulares. (25:18)  Audio  

Capítulo 2. Arrorró canario y arrullos americanos. (27:08)  Audio

La propuesta es perfilar nuestra identidad hispánica a través de la PROYECCIÓN DEL CANCIONERO ESPAÑOL, analizando comparativamente el paralelismo que hay entre las dos orillas. y como siempre se ha dicho que el saber tradicional nos viene con la leche materna, hemos dedicado los dos primeros capítulos que encierra este disco a las canciones de cuna, llámense "nanas", "arrorró" o "cantigas de ninar". LA CANCIÓN DE CUNA se nutre del folklore hispano y a la vez lo enriquece, creando un género de alto lirismo. Por otro lado, con las nanas migró al Nuevo Mundo esta españolísima necesidad de la palabra "para mantener al niño pendiente de los labios de la madre" -como detectara García Lorca en su famoso ensayo sobre "Las Nanas infantiles"-, y no siempre para expresar cosas agradables mientras viene el sueño, "sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo".

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Febrero de 1989.

Capítulo 3. Rondas infantiles peninsulares. (25:43)  Audio 

Capítulo 4. Rondas infantiles iberoamericanas.  Audio

Las rondas infantiles, las coplas de corro o coplas para saltar a la comba, las letrillas cabalísticas para "regir" o sortear posiciones y emplazamientos al comienzo de juegos con sanciones, en fin, todo ese vasto repertorio tradicional y folklórico que casi ha desaparecido de los patios y plazoletas vecinales, se conserva en las escuelas peninsulares gracias a la labor funcional que dan los educadores, sobre todo los sacerdotes y hermanas de colegios religiosos. A ellos y a ellas se debe principalmente la transculturación de este rico filón, desde España hacia América. Así, romances viejos y nuevos, transformados en rondas infantiles, al igual que villancicos y aguinaldos navideños, han devenido material pedagógico de primera. De no haber sido por esas esforzadas maestritas de párvulos y por aquellos pacientes profesores de Educación Básica o Primaria, las rondas habrían desaparecido y con ellas esa cuota de tierno drama, ingenua coreografía y fresca musicalidad.

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Marzo de 1989.

Capítulo 5. La canción enamorada I. (25:36)  Audio 

Capítulo 6. La canción enamorada II (26:16)  Audio

Los orígenes de la canción enamorada nos remiten al siglo XIV, en cuyos primeros años Guilhem Molinier recopiló las Leys d´Amors. Hasta entonces la mujer era cantada como plaza a conquistar para disfrute temporal. Según consigna don Carlos Alvar en la introducción a su antología sobre "Poesía de Trovadores, Trouvéres y Minnesinger", existía total incompatibilidad entre amor y matrimonio, ya que sólo la dama casada tenía entidad jurídica en la Edad Media: "La doncella no puede poseer vasallos y, por tanto, tampoco enamorados, según la concepción del amor cortés". Este principio hace que las relaciones entre trovador y dama sean lo más secretas posibles, pues tanto peligran el honor de la dama como la vida del poeta. Con el amor cortés nace un trasvase del léxico feudal, por el que el poeta rinde a su dama un tratamiento de vasallo, llamándola "mi señor" y "mi dueño". El "boom" de la canción enamorada en Latinoamérica es bastante tardío, pues cristaliza en el bolero -género romántico por excelencia- desdeee primeras décadas del presente siglo. Del surgimiento de la Vieja Trova Cubana, creada por José "Pepe" Sánchez en la segunda mitad del siglo XIX, a la eclosión de la Nueva Trova Cubana, a partir de los años sesenta de la presente centuria, hay un período brillante que lideran Cuba y México primero y Argentina y Brasil después, y que bien podemos calificar de "Siglo de Oro de la Canción Enamorada" iberoamericana.

 

Abril de 1989.

Capítulo 7. La canción amorosa I (25:24)  Audio 

Capítulo 8. La canción amorosa II (27:18)  Audio

En los capítulos anteriores, dedicados a la Canción Enamorada, hemos visto cómo las normas establecidas desde la cúpula en ciertas sociedades jerarquizadas, se centran en todo lo que constituya ceremonial y etiqueta: nacimiento, matrimonio, funerales y acontecimientos guerreros se enmarcan en un gran aparato de formalidades y solemnidad. El cortejo amoroso adopta la forma de un juego elaboradísimo, donde intervienen poesía, música y canto de manera fundamental. El presente disco, dedicado íntegramente a la CANCIÓN AMOROSA, no debiera precisar de mayor comentario por ser una prolongación de la ya tratada Canción Enamorada, salvo precisar que ahora no se trata únicamente de la pareja y su requerimiento amoroso, sino que, a partir del ser abstraído en su Yo íntimo y profundo, nos lanzamos tras el canto al Amor como fuente de vida, como fuerza infinita, como deseo irrefrenable y como único poder capaz de pretender la eternidad.

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Mayo de 1989.

Capítulo 9. Pregones callejeros (27:00)   Audio 

Capítulo 10. El pregón teatralizado (25:00)   Audio

Los tipos antiguos se van extinguiendo, lenta pero inexorablemente, se va perdiendo de vista, y hay en la actualidad muchísimas personas que desconocen sus antecedentes culturales y las costumbres ancestrales. No solamente los extranjeros, sino hasta personas nacidas en ésta o en aquella ciudad, ignoran las transformaciones que han sufrido ciertas cosas. Estos pregones -prehistoria publicitaria les llamaría yo-, tienen desde su nacimiento una melodía que triunfa del tiempo y unos versos que impiden su total olvido. Recreados por músicos y poetas, compilados y analizados por investigadores, retomados siempre por el pueblo, los pregones están ligados a la identidad cultural. Y desde sus raíces populares, el pregón se eleva hasta las exigencias del bel canto, pero sin hacer concesiones.

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Junio de 1989

Capítulo 11. Raíces de la música afrohispánica (27:28)  Audio 

Capítulo 12. La Habanera, orígenes y proyección (27:40)  Audio

Bien puede hoy asegurarse que los cabildos de africanos se remontan al siglo XIV, más de cien años antes del descubrimiento de América. "De los cabildos afrocubanos, así como de sus capataces, pueden encontrarse indubitados y muy antiguos antecedentes históricos en Sevilla, según vemos en las crónicas de Ortíz de Zúñiga (1474), el cual se refiere a los bailes y fiestas de los esclavos africanos en la capital andaluza durante el reinado de Don Enrique III (o sea, 1390), y a la institución de un mayoral entre ellos para jefe y juez de todos, con el que se entendían las autoridades." (Fernando Ortíz Fernández: Orbita de Fernando Ortiz. La Habana, 1973). La contradanza europea (nacida entre los normandos), es traída a Cuba por los franceses hacia finales del siglo VXIII. De ella nace la contradanza criolla como género bailable cubano, dentro de las llamadas piezas de cuadro. Andando el tiempo fue perdiendo su aspecto colectivo, pasando a ser danza de parejas. La conocida danza cubana no es otra cosa que este mismo fenómeno musical. El posterior danzón cubano tiene su antecedente inmediato en la danza cubana. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, la danza criolla pierde su coreografía y empieza a se género cantable, naciendo así la Habanera.

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Julio de 1989.

Capítulo 13. La canción danzaria: los tangos. (27:30)   Audio  

Capítulo 14.  La canción danzaria: la rumba (26:48)   Audio

En su enjundioso ensayo titulado La música negra afro-americana, (Bs.As., 1978) su autor, John Sotrm Roberts, opina: "... el gusto de la música española por la métrica doble o triple en un mismo trozo de música, compartido por muchos grupos africanos, facilitó la adopción y retención del enfoque polirrítmico africano del doble y triple juntos..." (pág. 62) Hay un patrón rítmico muy difundido en la música negra de las Américas. Es el ritmo básico de la habanera cubana, del tango argentino, del merengue dominicano y de muchos calipsos de Trinidad. Oneyda Alvarenga dice que se emplea mucho en la música brasileña. Storm Roberts lo encuentra, además, en la danza de Puerto Rico y señala ser "muy parecido al ritmo del tango andaluz de España".

La palabra "rumba" viene de España, pero no del baile. Es una referencia al vocablo con el cual se calificaba a las mujeres de la llamada "vida alegre", y así se decía: "mujeres de rumbo", "mulatas de rumbo". Desde un principio, la rumba fue señalada por el más absoluto prejuicio debido a su humildísimo origen y a la coreografía, que es una pantomima ritual del acto sexual... Cuando el baile dejó de tener un contenido religioso iniciático y se convirtió en "la rumba", no pasó a ser una manifestación frívola. Fue y es, una fiesta que el Hombre se da a sí mismo.

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Agosto de 1989

Capítulo 15. Zarzuelas de la otra orilla I. (27:30)   Audio 

Capítulo 16. Zarzuelas de la otra orilla II. (27:00)   Audio

La Zarzuela es un género dramático-musical en uno o varios actos, con secuencias alternativas de partes habladas y cantadas. Este género, característicamente español y emparentado con la ópera cómica francesa, las operetas vienesa e italiana y la comedia musical anglosajona, se remonta al siglo XVII en sus orígenes, alcanzando su máximo auge en la España decimonónica. Bajo esa influencia surge, ya en el presente siglo, la zarzuela en la otra orilla del Atlántico, destacando por sus aportaciones autóctonas la zarzuela cubana. El Teatro Martí, el Teatro Alhambra y el Teatro Regina, por sólo citar algunos escenarios donde estrenaran sus obras Gonzalo Roig, Eliseo Grenet, Rodrigo Prats, Amadeo Roldán y el fecundo Ernesto Lecuona, guardan la historia de esta zarzuela cubana, heredera también del teatro bufo cubano, fundado por Francisco Covarrubias y desarrollado por Jorge Anckerman.

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Septiembre de 1989

Capítulo 17. Ensalmos y conjuros (27:30)  Audio 

Capítulo 18. El Diablo en nuestro Cancionero (27:10)  Audio

Se entiende por Ensalmo el modo supersticioso de curar con oraciones y remedios empíricos. El canto chamánico de los indígenas del Nuevo Mundo es una expresión de naturaleza sagrada, cuya función es invocar la asistencia de los poderes místicos de sus manes protectores: animales y plantas. Entendiéndose por Conjuro la acción y efecto de conjurar los demonios, así como de decir contra ellos las oraciones y exorcismos dispuestos por la Iglesia Católica. Antes que el hombre nació el Diablo, y su historia es tan antigua que no se recoge ni siquiera en el Génesis; la conocemos por tradición oral y por los libros de Historia Sagrada. En el cristianismo, el diablo es un ser originariamente bueno y extraordinariamente bello, llamado Luzbel y creado por Dios; ángel que luego cae en desgracia por un acto de soberbia, condenándose y transformándose en el enemigo de la salvación universal. Así, Luzbel se convierte en Lucifer o Satán.

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Octubre de 1989

Capítulo 19. La canción religiosa (26:34)  Audio 

Capítulo 20. La canción religiosa (continuación) (26:37)  Audio

La edición más antigua de música religiosa que se conoce en el Nuevo Mundo, fue impresa en México el año 1556, se trata de un "Ordinarium Missae" que daba testimonio de la difusión del canto gregoriano y de las necesidades de un medio de evolución. Fray Pedro de Gante fundó poco antes de su muerte, ocurrida en 1572, el primer centro de difusión musical, la "Schola Cantorum" de Texcoco. Al igual que en el Virreinato de Nueva España, ya desde mediados del siglo XVI, comienza un período de verdadero esplendor para la música religiosa en la América del Sur. Los archivos de las catedrales y capillas de Quito, Cuzco, Potosí y Lima cuentan de un rico pasado artístico y dan testimonio de los músicos que allí ejercieron las funciones de maestros de capilla. La evangelización de los indios bajo el régimen de encomiendas, así como la catequización de los negros esclavizados, se realizó en base a un cancionero y a la popularidad de los autos sacramentales. En las culturas afroamericanas no es posible hablar de canto religioso sin hacer especial referencia al papel que juega la mujer en la transmisión de la tradición oral.

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Octubre de 1989

Capítulo 21. Misas folklóricas y criollas. (26:00)  Audio 

Capítulo 22.  Misas comunitarias. (26:25)

La Misa Flamenca es un glosario andaluz para la misa en castellano compuesto por Fernández de Latorre y José Torregrosa en 1966. Con la "Misa Flamenca" se completa la trilogía que inicia este género con la "Misa Luba" del Padre Guido Haazen, en 1962, para continuar con la argentina "Misa Criolla" de Ariel Ramírez, en 1964. Proceso directamente relacionado con las recomendaciones del Concilio Vaticano II sobre la necesidad de adaptar la Liturgia y el arte sagrados a la idiosincrasia de los diversos pueblos. Este fenómeno de la folklorización litúrgica produjo en Iberoamérica una secuela de misas criollas y folklóricas, al tiempo que en España proliferaron las misas regionales en los años setenta. Las Misas Comunitarias son fruto de todos el proceso post conciliar, a partir de que sus conclusiones se aplicaron en América Latina por la Conferencia de Medellín. Y porque en esta nueva forma de hacer teología son las comunidades cristianas de base las protagonistas de la "opción por los pobres", se ha llamado "Misas Comunitarias" a las adaptaciones litúrgicas de estas comunidades eclesiales, como la "Misa Campesina Nicaragüense" o la "Misa de los Quilombos".

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Noviembre de 1989

Capítulo 23. La Canción Social I. (26:50)

Capítulo 24. La Canción Social II. (27:24)

Las dos caras están dedicadas íntegramente a un aspecto fundamental de la llamada Nueva Canción Iberoamericana, cual es LA CANCIÓN SOCIAL. Pero no vamos a teorizar sobre este fenómeno que cobra fuerza a partir de los años sesenta. Apenas vamos a ofrecerles una breve selección de temas que estarán precedidos por poemas en la voz de sus propios autores.